连城：我看小津

翻译完<小津>,例必写篇译后记,就想,其实将自己以前写的关于小津的文字罗列出来,也可以说明我对小津的理解吧.文虽是旧文,浅陋之处难免,不过到底有敝帚自珍的意思.暂时先存到这里吧.


别具只眼看小津

当然，大卫.波德威尔、唐纳德.里奇、佐藤忠男等人谈小津已经够多了，我却仍然喜欢聆听他们之外的人诉说对小津的理解------或者不成体系，但因为结合了自己的人生体验，纵然三言两语，却很可能有发人深省的感悟。大师面前人人平等，我们以各自的修行，各自的阅世经验，汲取着他的智慧。懂得多或少，那是另外一个问题。

近来看小津的电影，颇留意一些细节，引发不少的感触，比如，笠智众扮演的父亲，在电影中往往沉默寡言，有一种无声的慈祥与尊严。很多时候，他倾听别人的说话，只在适当的时候“唔……”一声，这一声沉沉地、随意地，带有鼻音、也有点从丹田缓升的喉音，似是不经意，又似深思熟虑。此中有真意，看多了才慢慢体会得出。何思颖说他被这个细节感染，日常生活中聆听别人的话时，也会下意识地沉吟，应之以“唔……”。我也很喜欢这个细节，在我看来，这个”唔……”是一种人生哲学，也就是兼好法师在《徒然草》中所说的，以一种若存若亡的态度面对人世，无所期待地渡过浮生的智慧。”唔……”不是肯定，也不是否定，只不过是阅世深了，对世间万事不再轻易下斩截的非此即彼的结语，因为世界不是一个这么容易一分为二的世界；看起来暖昧模糊的”唔……”,其实透着对一切的宽容和体谅。所以，这个“唔……”，值得细细品味。

西西读陈辉东先生的书，书上说画画可以由脚画起。她看《东京物语》，一直有种“从脚逆上”的感觉，是一种回溯的旅程。她发现小津安二郎的人物入镜方法，虽然也古典也传统，到底和黑泽明的不同。比如，每个人直立时，如埃及的壁画一样，整个人大大地，顶天立地，站满一个镜框，而且，每一次都让观众看到脚，宁愿把头部割离画面。如是，“人物似乎都生了根”。经她慧心一点，有种恍然大悟的感觉，因为一直为自己所忽略。小津的电影耐看，当然有许多耐看的理由，但人物有根柢，稳稳当当，恐怕也算是一个。

于我自己，特别喜欢小津磊落清和的空镜。他的空镜和别人不一样，没有人，但有人气，无论是岸边沙滩上的空酒瓶，淡淡天空中瓢浮的气球，冒着烟的烟囱，风中飘扬的衣裳…….一种深厚的人间气息浮荡其间，看起来既温暖又舒服-----我常常想将他作品中的所有空镜剪辑在一起，题名：日日是好日。这是一个清平的家常的人间世界,有着秋日的澄明和清扬。小津到底是入世的，他热爱的是这朗朗乾坤底下淡怡的凡人生活，虽然有注定的难奈的寂寞，但是仍然可以容受，值得容受。以禅以佛来论他的电影，当然也有一定道理，但在我他的电影是完全人间的，人人体会得出的。

看小津的电影，因为想得着一种智慧，可以令自己宁静而安详。如此而已。


原节子：一缕清芬

最早看到的小津电影，是《麦秋》，还是从网上下载的版本。那真是一个美好的回忆。黑白光影中，原节子的一颦一笑如暗香浮动，令人心醉神迷。我想，许多人死心塌地迷上小津电影，不仅因为小津的大师风范，部分也因为倾倒于原节子的绝代风华，后者或许是大家心照不宣的一个秘密。

对于原节子，我有一个看山看水的过程。当初由《麦秋》入得小津艺术殿堂的大门，原节子是令人无法拒绝也不想拒绝的引路人，她以分花拂柳的姿态——《东京物语》、《秋日和》、《小早川家之秋》、《晚春》（《东京暮色》则至今无缘看到）——款款将人领向小津的殿堂深处。小津电影的魅力和她的魅力在心中同步直线上升。纵然她的姿影没出现的《彼岸花》、《早安》、《浮草》、《秋刀鱼之味》同样出色，最爱到底还是有她存在的那几部——“看山是山，看水是水”。及至看到沟口和成濑的作品，对田中绢代、杉村春子、高峰秀子等女优登峰造极、出神入化的演技，佩服得五体投地，而对于太过完美因而显得寡淡无味的原节子形象，渐渐地兴趣变淡——“见山不是山，见水不是水”。渐渐地，重温小津作品的次数多了，收起大意之心，大枝小节概不遗漏。细品之下，原节子在他片中的形象，优雅脱俗，完美是完美，到底不是不染凡尘不食人间烟火，根基还稳稳扎在人间——“看山还是山，看水还是水”。

《晚春》中她饰演的角色叫纪子，观众或许困惑于她和父亲恋人般的关系，尤其在旅行途中对父亲的表白：情愿陪伴老父身旁，终身不嫁——令人不解。想深一层，恒是她看透人世的局限与苦楚后的相濡以沫，懂得生命的无常与寂寞后的慈悲。

《麦秋》中她仍叫纪子，在纷纷扰扰的世界中，她沉静淡泊；父母兄长为她张罗门当户对的对象，她却自把自为，选择的爱人出乎家里意料，看似瞬间决定，其实乃长久以来的认定：“过去说不上喜欢还是讨厌——因为太接近了，反而没注意到他。只是过去最了解他，觉得这个人才信得过”。如此朴实恳挚的话语，是洞察现实后仍温厚宽熙的待人处世方式、一种明净的智慧，和她片中洋溢的笑容一样迷人。

《东京物语》如果没有她，调子会更加抑郁低徊。两老面临亲生儿女的淡薄待遇，却在已成为寡妇的二儿媳的她身上，寻得些许安慰。面对两老要她寻找新归宿的劝告，她坦承自己有时也不那么想念亡夫了。结尾在老太婆的丧礼后，家中的小女儿对兄姐的世故自私看不过眼，她却能够通达平情地理解，说这是人世常情，大家都会朝着这方面走，她也一样，虽然心里也感觉讨厌。

这两个细节，将电影前面营造出的她的仿如云端中天使形象，落实为平和亲切的凡间女子。她有七情六欲，对于世道人心的愈益浇漓，虽无力挽回，却守分尽责，以一己心力将世界打点得更美更好。她如人间清月，那种体贴入心的光辉，温润绵长，使她可亲可敬。

《秋日和》是《晚春》的变奏，她在片中的位置却和《晚春》对调了，她是寡居的母亲，竭力让女儿出嫁，而自己承受生途悠悠的孤苦。结尾一场，她独对一室，脱掉外衣，华丽的和服下散发着艳丽也散发着无边的落寞，令人动容。

她在小津电影中的形象，大部分是这样的：婉约中不失刚愎，谦顺里不减风华（董桥在《小风景》一篇文章中的形容）。董桥说，原节子在他五十年代成长的黑白岁月中，是纸窗上一枝颤抖的梅影。

迈克在《艳遇》中形容原节子的一段话，正好说出她绝代风华的魅力所在：

淡淡的喜悦，于我是原节子的衣袂带起的，无迹可寻的骚动。她的存在使人安心，尤其因为经过微微的惊讶，更形矜贵：是这么一个永 远与环境格格不入的人，再优雅也难保不会碰伤手脚，可是不知道怎样，竟然毫不费力就与天地取得默契。明明是血肉之躯，却踏着莲台似的，凡间的七情六欲，影影绰绰罩上仙家的超然。

这种有分寸的魅力，适可而止的留连，既是戏里的风流，也迤逦在现实中。归根究底，原节子是一个理想，一种教人心仪的生活方式。她不是不美，只是很少劳烦不关己的分心注意她的美，于花花世界的脂光粉艳中，有如一缕香。

明乎此，可解小津为何一次次以她为主角，并遗憾没有更多象她这样的演员出现。也可解为何她会成为“日本映画遗产”以及，今敏为何以她为原型创作出《千年女优》藤原千代子这个令人难以忘怀的形象。

一缕清芬，使人心静神远。这，就是原节子。


夜读抄.小津境界

套用胡兰成一句，昨夜我浓愁如酒，心绪落索。遂找出《小津安二郎百年纪念特刊》，读读他人谈小津，权当消愁解闷。

日本影评人谈论小津，除了莲实重彦，总说不到点子上，读着令人着急。佐藤忠男那本《小津安二郎的艺术》，搜集小津资料不可谓不齐备，然其论小津，总嫌迂阔；岩崎昶的眼光则过于正统，对小津的保守倾向啧有烦言，当然也不可能领略小津的过人之处。

倒是一众香港影评人，往往能够隔海窥见小津的心思，虽不中亦不远。金炳兴说小津的电影，虽然表现了老年与青年两代间的代沟的张力，“他却从来没有贬抑或丑化任何一方，他只是要我们认识一事实，认清生命发展的自然现象。现代的文明制度虽然加速了伦理关系的松驰，但真正使这种关系断送的，却顽强的生命本身。因此，传统的真正敌人是传统自己。”古苍梧在《哀而不伤说小津》中也说：“他对人生的悲悯，几乎达到佛家的境界。他所体会到的，并不是某个人、某个家庭、或是某个民族某个时代的悲苦；而是所有人，所有家庭、民族、时代都有可能有的悲苦。这种悲苦，主要由人性、社会、文化等种种因素构成的偏差所造成。这种偏差，并不只是某些人的过失，而是人类的‘共业’，小津所忧伤者在此。”真是说得通透澄明，以此论点观小津电影，便能体会到小津的这种念天地之悠悠对人类普遍的生途寂寞之“哀伤”的刻画是何等伟大。

小津的电影中的家庭，常常是有缺失的：不是母亲守寡，便是父亲孤独，很少同偕白发的情形。黄国兆说：“小津认为生命是充满缺憾的，令人失望的，因而影片都洋溢着一种无可奈何的伤感；但却绝对不是悲观的，因为他看透了生命是没有可能十全十美的，也就可处之泰然。”说是处之泰然，毕竟是一种消极，不若古苍梧说得好：“（小津的作品）恒是看透了人生与时代的悲哀，然后再去面对它、肯定它。”还说，对于人生，小津的作品虽然近于佛家境界，但佛家以一切有为法如梦幻泡影、劝人“观空”以求解脱，从追求世间法转向寻找出世间法的方便之门。“小津却对世间一往情深，虽看尽人生的悲欢，却仍有足够的勇气去面向、承担。这无疑更能为俗世众生所接受。”

罗维明的《小津境界》，短短数百字的小文，对小津的体悟可谓已臻化境：“小津的电影由内至外都维持着这样和简朴清淡、他的色彩总是窗明几净。构图总是工整对称；他的摄影机端然不动，安静面对生命的流转，很少人的世界会象他那样平和。”

又说：“舒琪说他有禁欲精神，克制情欲，追求秩序的和谐，这样说道理也不是没有，但我喜欢往好处想，我想他是看破红尘，哀矜勿喜，面对天地的损毁报以沉默。”好一个“哀矜勿喜”，罗维明真是得小津其情了。

罗维明说，“见贤思齐，每次看完小津的电影，我都变得心平气和。想人世悠悠，多难多灾区，唯宁静可以致远。电影可以使人心端正，今生今世，唯有小津而已矣。”

这不正是我在今年三四月间看小津电影所悟得吗？天，他竟然替我说出来了！


小津的麻布

爱屋及乌，热爱小津电影的影迷，无疑会对小津片中的某些小道具某些景别某些镜语，留意，会心，莫逆微笑。日来读到两篇谈小津电影片首麻布的文章，不禁莞然而笑，果然都是素心人。
此间我们所能看到的小津作品，多是他中后期绚烂归于平淡之作。看得多了，不可能不留意到，每部电影的片头，都是写在一幅方方正正的麻布上，看起来赏心悦目，又与他斯文淡定的风格相融洽，简直天衣无缝。几乎又是一个小津独家标志了。

当然不是我首先留意到小津对质朴麻布的情有独钟。香港影评人黄国兆说：“小津作品（尤其是后期）之简炼、恬静的风格，我们只要一看他影片的片头设计，便可以想像到他的内心思想。他大部份影片的片头工作人员字幕，都是以方方正正的字体，打在同样的一幅麻质布料上，由默片至有声片，由黑白至彩色，在这三十多年的时间更递里，竟然没有丝毫改变。小津这种对静态、简单、朴素的着迷态度，实在是传统东方哲学精神的最高表现。”

另一影评人黄爱玲更是心细如发，考究起小津从何时起开始使用这麻布的。“最近重看小津的‘喜八’三部曲，发觉第一部《心血来潮》（1933）的衬底还是比较花俏，到了第二部《浮草物语》（1934）却用上了麻布，从此痴情一片，不离不弃。”

最近翻看《小津安二郎百年纪念特刊》小津作品绍介，《浮草物语》的好分又见麻布：“。。。。。。质朴麻布衬底的片头字幕首次出现。”介绍到这里戛然而止。看似闲笔，却隐隐显出心肠。又一个小津的知音。

看《秋刀鱼之味》，不知为何，片头不见了我们熟稔的麻布，那些清雅的树影显得有些紊乱，没有了我们见惯的那份质朴和本真，不禁有些惶然起来。想起来，这是小津的遗作。不免揣想，是小津拍此片时对生命的嬗递如时间的流变无恒常有了更深切的体认吗？是否拍片时母亲的去世让小津忧患伤生，于是麻布的温煦变成了湛然冷然的忘川之水，水上树木的苍然的倒影？

《秋刀鱼之味》片首映照出小津的荒凉心境.母亲的去世，使他生命中的一抹温暖没了影儿，作为观者,我们隐隐然也有种凄冷的落索，如黄爱玲所说，那一刻，心绪若失落的孩子找不到回家的路。那条路，我们曾如斯熟悉，熟悉得深宵要看一阵子小津安二郎的电影才能安然入睡，“每次看到片头工作人员的名字，端庄而又看似随意地写在素朴的麻布上面，心里就会踏实起来，就如一个惶孔的迷路小孩，终于回到家门，是的，是这个门口了，只要按按门铃，就会再回到熟悉的家。”

小津的麻布，是我们的乡愁里那条素朴的小径，指向温暖明亮的家之所在。

P.S.近见杨绛的《我们仨》的封面俨然小津作品的片头，质朴的黄麻布底色，上面印着温润的墨痕，心便一下子静下来。


小津安二郎的一生之水

“不得作人杰，吾宁为酒壶。腹中常有酒，酒浸透肌肤。”读大伴旅人《赞酒歌十三首》，揣想酒人心事，不免想起，日本电影大师小津安二郎也性喜饮酒，他的人，他的电影，几乎都被酒浸透。”
野田高梧和小津合作三十多年之久，他是小津晚期所有作品的编剧，也几乎是形影不离的酒友，“他俩乃声名远播的酒豪，早上起来一见面便先要干一杯。无数个本子，在久久的品酌之中， 以对白你一句我一句，慢慢磨熬出来的，至醺方歇。”[注1]

早在一九二九年，他们第一次合作拍《突贯小僧》时，两人便从蒲田片厂的老板城户四郎那儿，先支来一笔剧本上期，到银座一家叫“Hedermaus”的酒馆，一边狂灌德国啤酒一边谈剧本，很快便谈出了故事大纲。

后期合作编写剧本时，两人常常携酒到野田高梧的别墅，时写时饮：“我们酒喝得多，一部剧本到完成时，客人多的时候，大概要喝上一百瓶一升装的酒。小津都会仔细地写上一、二、三的号码。‘终于八十瓶了，还没有写好啊。’也有这样谈笑的事情。”野田回忆说。

他们花一百零三天完成《东京物语》的剧本，同时喝掉四十三瓶酒。 “《浮草》是一部杰作，并非偶然，你只需要看厨房中的空酒瓶有多少。” 小津曾对人说。

小津看起来是天生的酒徒。年轻时，小津曾有喝酒太多，最后只好让父亲来还酒债的经历。小津中学寄宿时，他父亲不时来访，“父亲一边喝酒，一边让我吃咖喱饭”这些场面后来被他拍进了《父亲在世时》里面。

“昭和三十六年十月二十五日 （水）小雨 终日在宅、入浴、朝酒、午寝、醒来晚酌、就床、枕边杂书乱读……”这是典型的小津日记，据说“昨夜喝醉了”是他日记中出现最多的字句。

朱天文的《荒人手记》录了一则小津的野史，说在北镰仓净智寺旁，小津喝醉回家常常跌落其中的女画家小仓游龟家……

酒是小津电影中不可或缺的内容。在道具方面，酒瓶少不了，不是啤酒，便是日本清酒，洋酒方面则是英国威士忌。喝酒，是小津片中剧中人必备动作。他作品中的人物，不是在家喝，就是在酒吧喝。《东京物语》中祖父因庆祝老友重逢而喝得醉醺醺的场面让人唏嘘，《风中的母鸡》丈夫战后从俘虏营回家，妻子立即替他预备了一瓶清酒。《小早川之家之秋》，老人开的是酒坊；他每次逃出家里，跑去和旧情人相会，上来就是酒；《浮草》中小酒店老板娘的客厅里，有一扇大窗，窗外红花开得正好，戏班老板悠然自得地品着清酒……

小津后期的作品看似恬淡平常，所谈不出衣食住行，唯一的题材是嫁女，唯一的主角是父亲，唯一表现的主题是生途悠悠的无常与寂寞，酒正是他用来表达这个主题的中介。“忧思难忘”，何以解忧，唯有杜康，酒入愁肠，生涯的渗淡寂寞也就被大大消解，不那么难以忍受了吧？正如台静农所说：“当我一杯在手，对着卧榻上的老友，分明生死之间，却也没有生命奄忽之感，或者人当无可奈何之时，感情会一时麻木的。”小津作品中的父亲，或者面对女儿出嫁的空空的家，或者面对老伴病殁的时光，悠悠一杯酒端起，大概也有此种感怀吧。

小津的晚年，个人和电影均备受打击。写《秋刀鱼的剧本》的时候，母亲逝世，这对终身未婚以侍母为职的小津来说，无疑是难以承受的打击，他因此在日记下写下了苦涩的诗句：春天在晴空下盛放/樱花开得灿烂/一个人留在这里，我只感到茫然/想起秋刀鱼之味/残落的樱花有如布碎/清酒带着黄莲的苦味。

另一方面，小津晚期的作品，饱受电影新人和影评界的攻击，“小津已经陈旧了”，“小津的电影是形式美”，“小津的作品具有资产阶级趣味”,等等论调纷纷出笼，小津一时有“把栏杆拍遍，无人会，登临意”的知音难觅的心境。当时一批新人，分配给一批老导演做下手，大家争着往木下惠介等吃香的导演身边跑，今村昌平当时抓阄分配给小津，很不情愿，待到协助小津拍了两部影片后再也受不了，溜之大吉，去当了野村芳亭的助理导演。

众人皆醒小津独醉，坚持自己的豆腐坊做不出牛扒.针对当时新晋导演吉田喜重对他的《秋刀鱼之味》的指责，小津在一次坐谈会上醉后狠批吉田：“你根本不懂剧本，根本不懂得我”。并且一再说：“电影作家不过是披着草包，在桥下拉客的妓女。”

这句话可以说是小津酒醉时的清醒愤懑话，知音难求的自言自语。小津指责新晋导演们玩弄各种新奇技法却不盈利的作品，以此博得掌声，而电影公司却最终要靠象他这种导演的票房来维持，还被人贬为不是艺术只是技艺，不象妓女象什么。

此时的小津，喝酒的滋味一定不会如以往一般畅快，它一定渗进了他厚重的人生苦味。

小津于六十岁生日时，死于饮酒过多引起的腮源性疾病。

酒，之于小津，是他的灵感源泉，是父爱的表现，是日常生活悠游的风景，是无常生途的寂寞的忍耐和抒发的中介，是对不尽如人意的人生的容受与抵挡的器具，是他的一生之水。[注2]

[注1]引自朱天文《荒人手记》
[注2]“一生之水”为日本服装设计师三宅一生设计的香水系列。他说：“日本人几乎不用什么香水。长期以来，使用香水的女人总是颠倒黑白地被认为名声不佳。我只需要一种香水，它将唤起我对水的向往，它将使我怀念日本园林中的清澈和流水。”


《浮草》：人生如寄

《浮草》是小津的第三部彩色片。这部摄于一九五九年的作品，是小津为践履自己与已过世三年的大映名导（其时在大映任要职）沟口健二的当年诺言而拍的，因此不但演员几乎全是大映人马，掌镜的也是沟口健二战后作品的御用摄影师宫川一夫。宫川一夫对彩色摄影造诣，使小津获益良多，因此《浮草》营酿出较其前作《彼岸花》和《早安》更浓丽明媚奔放洒脱的影像，而他对红色的喜爱仍然在此部作品中保留了下来。

小津对日本传统艺术的喜爱一再表现于作品中。他一生拍摄的唯一纪录片《镜狮子》就是关于歌舞伎大师尾上菊五郎六世的舞台记录。他的后期作品《晚春》中有笠智众和原节子父女观能剧的描绘。而他对表现传统艺人生活更是乐此不疲，早前的默片作品《心血来潮》有对说书艺人的描绘，他默片高峰期的“喜八三部曲”中的《浮草物语》也是描绘走江湖的歌舞伎艺人的形象。由于他对这部作品实在太喜爱，所以后来又翻拍了彩色版，是为《浮草》.虽然故事的背景由山区搬移到了海边，主角也由粗豪爽朗的坂本武变成了沉稳内敛的中村雁治郎，但两片的题旨除时代变迁因素外，并无大的不同。

岚驹十郎（中村雁治郎饰）率领歌舞伎班子来到志摩半岛的小镇，情欲过剩的剧团男艺人们四出和居酒屋中的女人调情，这是当年戏班班主岚驹十郎风流生活的翻版。岚驹十郎来到小食店的当年相好阿芳家，欣喜地看到儿子已长大成人。他多年来寄钱接济阿芳，却只愿不知情的儿子对自己以叔叔相称。他一有空就在阿芳家享天伦之乐，喝酒聊天，和儿子到海边钓鱼，生活过得相当写意，似乎忘记了他身后的剧团的存在。

戏班一直逗留海边小镇，生意终于不景,剧团人心涣散。岚驹十郎在剧团的现情人寿美子(京町子饰)知道了他的内情，打翻醋坛子，使出一招报复之计：叫剧团里年轻美艳的女伶（若尾文子饰）引诱班主的儿子。谁知两个年轻人自然过电，一见钟情。他们两人在戏院旁小巷子里的接吻，旁边的屋顶飘下雪花般的纸片，镜头极简洁极美，小津以不动的镜头细腻地捕捉到年青人情欲的炽烈与躁动。

剧团终于面临经营不下去的局面，岚驹十郎也发现了寿美子的诡计，此时小津后期作品中极其罕见的雨景场面出现了，可谓一箭三雕：一是两人隔雨对骂，表现两人之间的情变；二是下雨的场面，暗示剧团无法再演戏，到了山穷水尽地步，为紧接下来的散伙戏作了铺垫；三是以这个雨中场景为界，全片分为截然不同的两个世界：前面是风和日丽悠游自在世界，这是典型的后期小津作品斯文淡定的风格，由此急转直下进入他早年通俗剧的设计与悲凉结局（小津后期作品罕见的打骂场面在此片后半部接二连三地发生）：剧团解散，和现情人闹翻，儿子知道真相，先是不认父亲，总算勉强接纳，而岚驹十郎已决意以飘泊为自己的宿命,和现情人重归于好，一同流落天涯。这一连串的情节，真真是笙歌归院落，灯火下楼台，由急管繁弦转入急管哀弦再转入急景凋年，此中呈现的深重怆楚的人生况味，令人不胜。

小津说这部电影是将旧情节放入现代社会，在看似质朴的故事里表现一种伤感的情绪。事实上，早年的《浮草》里小津仍对农村社会中的人性人情仍存信心，而在《浮草》中，他则借剧团班主岚驹十郎的遭遇和剧团中人的一句台词表现了他对世事流变和人性叵测的无奈与悲观：“在今时今日，太阳底下已没有什么恒常的事情了”。

论者普遍认为，小津不以东京为题材的作品，往往表现人物如浮萍飘徙流离居无定所的命运，此片也不例外，片首风光明媚，艺人乘船而来，兴高采烈，结尾岚驹十郎和寿美子在暮色中乘火车离去，一片黯然。总之，船也好，火车也好，那上面承载的，无非是无所寄的动荡和飘泊的心灵.小津的人物从来都必要独自容受生途悠悠的苦楚与寂寞，无法遁逃。此即人生，如许悲凉。


彼岸花

有论者谓小津晚期作品颇得俳句之旨，这是真的，看他晚年作品的名字，俨然就是俳句的点题“季语”：《晚春》、《麦秋》、《早春》、《东京暮色》、《彼岸花》、《浮草》、《秋日和》、《小早川家之秋》、《秋刀鱼之味》。从《彼岸花》开始，他作品中“秋”的意象愈益浓厚，其所体现浓稠沉郁的人生况味，可谓“溢出悲外”。

知堂翁在《药味集》、姚巧梅在《京都八年》都提到或在春彼岸（春分前后七日）或者秋彼岸（秋分前后七日）开花因而得名的彼岸花，据说以前日本人把这种花种在墓地和农作物旁，用以驱赶动物。看起来，彼岸花不是一种吉祥的花，似乎与死亡有某种隐秘的联系。但就象《秋刀鱼之味》中没有出现秋刀鱼，《彼岸花》同样也没有出现彼岸花。小津以之命名电影，只是一种取譬，以表达人生某种枨触难言的滋味。

初看《彼岸花》，即为全片洋溢着的高雅温暖的氛围所触动。虽然是小津的第一部彩色片，已经自成气象，色彩调配已颇协调，那种清丽淡雅，与片中女演员们“香气袭人的姣美与高雅的举止（佐藤忠男语）”相映成趣；主题为小津最拿手的中产家庭嫁女题材，拍来得心应手，处处见出高雅脱俗又不乏幽默的趣味。最令人耳目一新的是他对红色的运用：那只在片中跳来跳去位置不断变换的红色水壶，红色的收音机，小津甚至让扮演行人的临时演员穿红色的西装。红色是小津的最爱，按胜本清一郎的说法，红色是大正时代的颜色，成长于大正时代的小津，当然没有道理不钟爱它；或者照唐纳德.里奇的说法，那红色的水壶挹注着小津的感情。不管如何，片中的红色道具，带给人的总是明净暖和的愉悦的气氛，难怪他乐此不疲用了又用。

小津的作品往往有一个趣味横生的开篇，《彼岸花》也不例外。都说小津的电影像能剧，那么浪花千荣子和山本富士子饰演的作为主角一家朋友的一对母女，就如同能剧中主角出场前插科打诨的“胁”（配角），尤其是母亲，一言一行无不引发戏里戏外的欢声笑颜。在轻松谐趣的气氛中，故事慢慢转入正题。情趣高尚的中产家庭，做父亲的看似开通，实则非常保守，朋友的女儿自由恋爱是好事，自己的女儿却不许自把自为。大女儿瞒着他结交男友，不期然提出结婚要求，当然使他大发雷霆:”他养大了女儿，自然关怀她的婚事，她却一声不响地跟别人订了婚。他知道她挑选丈夫的眼光不赖，但他觉得自己在这家庭里给忽略了，自尊心受到损害”。虽然他最终无奈接受现实，同意了亲事，可心中的老大不快却按压不下。这个父亲的形象有点顽固可笑，却又带几份凄凉无助。他对女儿的复杂情愫，相信读过余光中《我的四个假想敌》的人都能理解。影片的结尾，父亲听说嫁出去的女儿因没有得到他的祝福而耿耿于怀，又急急忙忙在那对搞笑母女的安排下赶去广岛女儿家探望。

佐藤忠男说，《彼岸花》中的家庭，是小津描写的一切家庭之中最幸福的家庭，几乎可以说是不发生任何问题的平安无事的家庭。小津在这个家庭里把他一直追求至今的家庭崩溃的危机感根本束之高阁，完全悠悠然沉津于家庭幸福的美梦之中。真的是这样吗？电影结束于父亲搭火车探望女儿的旅途，他望着车窗外往后退的沿途风景，那若有若无的一丝惆怅，其实寄寓着小津殊深的感慨：

“25日清晨，我在外祖母的面前行了好久没有行的两手接席的叩礼，然后特别认真地说‘我要走了’。外祖母笑着说，下次再来。我不由得心里难过。30分钟以后，我倚在从津开往久居的轻便火车的窗边盘算着下星期天再上外祖母那儿去。但见窗外铁轨两旁红色的彼岸花正在怒放。
“我变得Awfully sentimental （十分感伤）。

“咯噔，咯噔……轻便列车行驶在铁轨上，车窗外的彼岸花朝左右两侧退去。

“下次再来，几时重现，盛开的彼岸花。”

小津年轻时非常孝敬祖母，二十岁时因服兵役不得不离开家庭，这时他写给中学时代好友的信中的话。读到它，不由忆起看特吕弗的《朱尔和吉姆》，有香港名影评人舒琪和黄爱玲的评论，其中黄爱玲特别提到，小津和特吕弗，都属于那种早慧的导演，早年即已对世事人情有练达的洞察。这封信可以视为明证。数十年后拍出的《彼岸花》，其实不过是早年这种心情的反映。和祖母的一场分别，他已看出生命之无情：祖母衰老，自己长大，都是生命自然发展的轨迹，离别正好是两种生命的交叉点，使人悲不是喜不是，唯有看着彼岸花在车窗外掠去，“寄无常于形相（唐纳德.里奇语）”。回到《彼岸花》，似乎说的是父女两代人之间的冲突和张力，实则如金炳兴所说，小津要我们认清一个事实，看清生命发展的自然现象。现代的文明制度虽然加剧了伦理关系的松驰，但真正使这种关系断送的，却是顽强的生命本身。我相信父亲坐在火车上的所思所想，和当年小津离开祖母的心情，并无什么不同。


秋刀鱼之味

小津的《秋刀鱼之味》其实不关秋刀鱼事，全片唯一出现鱼的场面，是开头三个男人请老师饮宴一场中的鱼料理，不过那并不是秋刀鱼，而是海鳗。

原来小津在拍《小早川家之秋》时，公司催促下一部片子，他在匆忙之下临时命名为《秋刀鱼之味》。片子要说的不是秋刀鱼本身，而是要带给人一种“秋刀鱼之味”般的人生况味。

何谓秋刀鱼之味？不是日本人自然难以有深刻的领会。按照刘黎儿的说法，秋刀鱼最早于每年八、九月份出现于日本东北岩手县附近的三陆海岸地带，然后在十、十一月份南下到东京附近的房总半岛，而到达曾经写诗吟诵过“秋刀鱼之味”的佐藤春夫的家乡纪州新宫，则是次年三月时。无论秋刀鱼出现在何处，均令人有一种秋风萧瑟和寒冬寂寥的凄冷感觉。此外，日本人烤秋刀鱼，在小火炉上冒着青烟，发亮半边黑的秋刀鱼胴体滋滋渗出脂肪沫，味道飘满一室，分外浓郁，人一闻之，更加感觉到秋意凉凉，“秋刀鱼是忠实的报秋鱼，一烤秋刀鱼，便像是风吹透心中隙缝，凉飕飕的感伤随即涌上来”。

正因为秋刀鱼是一种报时鱼，因此它也成了日本俳句写作中的一个常用季语。随便登上一个俳句网站进行季语检索，秋之主题下必有它，我们随便也可读到诸如“日暮时分，烧秋刀鱼的人呀，涌满横尾”、“秋深矣，在七轮烧烤横尾的秋刀鱼”、“在七轮烧烤秋刀鱼 秋色满长空”（意译）等俳句，秋刀鱼引发的都是一种深切的秋之味，正如俳圣芭蕉所吟：“暮秋长喈吁，伤时叹世者谁子？西风掠髭须！”

看小津的《秋刀鱼之味》，的确有这种不胜秋风之感。本来，《秋刀鱼之味》较之小津刻画老年人晚景凄凉的早期作品《东京暮色》和表达“树欲静而风不止，子欲养而亲不在”的家庭崩解的《东京物语》，意境圆看似融平和许多，实则如汤祯兆所云，“《东京暮色》处理的是一个殊异的家庭，环境造成的不幸为众人悲怆的愁苦配上稳当的理由。《秋刀鱼之味》的平山周平却有儿有女，结婚了的儿子和媳妇也孝顺体谅。但纵然上下都是彬彬守礼的好人家，同样无法减轻老人晚年的孤独难奈。女儿路子出嫁的送别，倒不如说是对老人的告别。因为平山周平的痛苦没有什么不幸加诸身上，于是更强力说明了生途悠悠的折磨。”

其实《秋刀鱼之味》开头平山周平的老师父女的境况，可视为作品的一条副线，它正是《东京暮色》母题的变奏与回响，它和平山周平嫁女的主线相互交织，深化了“无论是悲是喜，而人生终归于一人的落寞”的人生实相的主旨，较《东京暮色》更令人难为怀。

更何况，小津拍此片时，正逢母丧，那种人生的苦味，见之于他的日记：春天在晴空下盛放/樱花开得灿烂/一个人留在这里，我只感到茫然/想起秋刀鱼之味/残落的樱花有如布碎/清酒带着黄莲的苦味。

小津心头的这份苦涩，尽皆流淌于《秋刀鱼之味》的影像之中。别的不说，光看片头设计不再使用自三十年代中期他的作品中一直采用的麻布，就可见出他心情的变换。小津作品的恬静、简净、凝练的风格，正正体现于开头这方素朴的麻布上，反映着他内心平和的思想。这块麻布成为小津的标签，也成为小津迷津津乐道的一景，如黄爱玲所说“每次看到片头工作人员的名字，端庄而又看似随意地写在素朴的麻布上面，心里就会踏实起来，就如一个惶孔的迷路小孩，终于回到家门，是的，是这个门口了，只要按按门铃，就会再回到熟悉的家。”《秋刀鱼之味》中不知出于何故，片头不见了这熟稔的记认，那些清雅的树影显得有些紊乱，没有了我们见惯的那份质朴和本真，不禁有些惶然起来。想起来，这是小津的遗作。不免揣想，是小津拍此片时对生命的嬗递和时间的流变有了更深切的体认吗？是否拍片前母亲的去世让小津忧患伤生，于是麻布的温煦变成了湛然冷然的忘川之水和倒映于其间的树木的苍然的姿影？

《秋刀鱼之味》片首映照出小津的荒凉心境。母亲的去世，使他生命中的一抹温暖没了影儿，作为观者，我们隐隐然也有种凄冷的落索。“清酒带着黄莲的苦味”，就是戏里戏外，小津不胜其情的“秋刀鱼之味”。


小津安二郎的菜根谭

一个家境富裕的家庭，妻子和丈夫的生活习性和癖好大相径庭。夫妻矛盾终于在侄女的相亲事情上激化，妻子忍无可忍离家出走，丈夫忽接公司指派去南美公干，发电报催她回家。妻子回来发现人去室空，顿然有所悟。由于飞机故障，丈夫返家，两人芥蒂全消。共享了一顿茶泡饭后，妻子似乎开始珍视和接纳丈夫的生活哲学：日子流流长，粗茶淡饭才是幸福之至味。

日本名影评人莲实重彦认为小津处理“吃”的场面，着重的是“吃”这回事，而非“吃”的内容，它与其作品的“话语”有密切的基础关系。而这部电影则稍稍有异，不但“吃”重要，“吃”的内容也重要。在东方的伦理关系中，“吃”是极重要的一环，它往往包含家庭成员之间的接纳及亲和关系。沟口健二的《浪华悲歌》里，家人对出走后回家的山田五十铃的冷漠态度正体现于不招呼她用饭一场中。

回到《茶泡饭的滋味》，妻子由开头拒绝和丈夫共食发展到终于肯同吃，夫妻之间从淡漠至互相接纳的关系表露无遗，茶泡饭在这里成为夫妻关系和谐的中介。

有论者认为小津身上有种禁欲、节制的精神，他追求一种简洁和谐的秩序。《茶泡饭的滋味》中的“吃茶泡饭”情节最能体现这种精神。影片与其说探讨的是夫妻关系，不如说是小津向观众宣示他的生活哲学或曰幸福观。山田洋次年轻时看《东京物语》，片中有一段两老对话：

——要说欲望是没底的，不过还算好吧。
——算好的，算非常好了哟。我们是幸福的啊。

当时他认为这是小津对现状的一种温开水式的肯定而感到不屑。惟经岁月流逝，他才感到两句话沉甸甸的分量。是的，你尽可以不认同小津的哲学，但无可否认它自有其存在价值。

顺带一提的是，《茶泡饭的滋味》除了整体保持小津晚期作品的淡定风格和加入他乐此不疲的喜剧元素外，开头的镜头动感十足。论者往往强调小津镜头不动、低角度仰拍的固定机位、移动摄影很少的技法表现，似乎他真的只能静不能动，殊不知他运动起来可以如此充满张力，别忘了他早年拍过史登保式的警匪片和卓别林式的喜剧片，多才多艺不在话下。由此观之，对于小津曾说过的两句名言——“我的豆腐坊只能做炸豆腐和油坊，炸猪排之类恕不能为”以及“我拍不到的电影只有沟口(健二)的《祗园姐妹》和成濑(巳喜男)的《浮云》”——我们似乎可以大胆地理解为小津不是拍不出沟口和成濑式的电影，只是基于某种他认定的价值，不会去做不会去拍罢了。他选择拍摄从形式到内容看起来最抑制、最受限制、最节制、最受限定(汤祯兆语)、摒弃了所有华而不实电影技法的简净凝练的电影，是他自觉的认定和选择。他执著于自己选取的方向，独沽一味，心无旁骛，外界的毁誉于他毫发无损，长期的心血熔铸出只此一家别无分店的风格，成为日本影坛当仁不让的大家。这也是他身体力行的茶泡饭哲学的最好体现。


早春

看《早春》，有一种感觉：有那么一个时期，小津恐怕是颓唐的，就像可以想像他喝酒，有那么欲醉微醺的一刻，垂首，昏沉沉似要睡着------《茶泡饭之味》和《早春》就是这一刻：银幕上下皆颓唐。

《早春》描绘工薪阶层生涯之悲哀，通篇弥漫着一股低气压，沉郁的灰云，嗒然若丧的黑云，构成一股驱之不去的抑郁与哀戚。镜头一次次对准车站候车的人流，从办公室俯瞰下去如蚂蚁般穿梭的上班人潮，以及中远镜拍摄的大厦里一格格一色一样的办公室里忙碌的职员，仿似笼中鸟。剧情更是以几位职员的郁闷生活贯彻始终：除了写字楼工作外别无一技之长者；由于薪水低微面临生孩子恐惧者；有生病而死成为后世过劳死现象的先行者；有忙了三十一年，只拿到湿湿碎碎退休金的退休者......同是描写在社会上做事的青年，早年的作品虽曰笑中带泪，毕竟也还有笑，《早春》则不但笑容欠奉，全片人物眉目神情之间有挥之不去的疲沓与厌倦感。小津还借他们玩弹子机游戏和打麻将的活动，以及他们聊天聚会时的对话，直接将这种工薪阶层的无力感表露无遗。全片充斥着诸如此类的对白：“在车厢内挤，简直挤得要命。没办法，这是上班族的命运”，“有时候我很讨厌（上班族）这种生活，可是要转变不容易，尤其当你有孩子要养时”，“现今世界不再有趣，人人不满”，“我什么也不懂，假如被炒，我就得捱饿”，“上班族多到毫不稀奇。一千个人中才有一个有机会晋升为董事”，“我们整天困在公司，像坐牢，一早要去挤火车，面对讨厌的上司，没有人工加，花红没着落，这就是上班族的人生，死了或许会更好，否则迟早厌倦上班生涯”，“幸亏独身，有妻儿的话生活就更快幻灭，孩子比工资增长得还快，死了竟是幸运，有妻儿就有负累，只能苦撑下去”，“上班族拿着退休金，真是又寂寞又迷惘。三十一年的卖命，到头来竟是一场空”......这么多苦涩充满挫折感的对白，在小津的作品实为仅见，加上全片沉沉低徊的调子，简直有种心如死灰的感觉。

更加人唏噱不已的，是片中主角的夫妻一对，一开场观众就发觉他们的关系已处于同床异梦半死不活的状态，如《茶泡饭之味》中的夫妻关系勉强维持着，只差到了提出离婚的地步。看下去，明白正是这种上班族的刻板和苦闷无力解脱，传染到了家庭，污浊了空气，长年累月，当初的恩爱亲热完全被沤烂了，发霉了。就像片中的妻子表白的，以前要生要死的爱，到现在如同家里用了多年失修的缝纫机，“勉强还能用”。所以做丈夫的在外头找了个情人，也没有任何喜形于色，这只不过是避免下班后和妻子相顾无言的尴尬和难堪的一种逃避，生活的一潭死水荡起的一点小涟漪。工薪阶层的郁卒与苦楚，表现于爱情行将破败的夫妻生活中，特别让人感到切肤之恸。

表面上说的是工薪阶层的苦况，更深一层看，实则寄托着小津的言外之意，他对战后东京变迁的感概。《早春》的场景，大多在逼仄的办公室，职员凌乱的宿舍，晦暗的小酒馆等狭窄的场所，呈现出一种杂沓纷乱的景象，充满一种晦涩难明暧昧不纯的感觉，这恐怕是小津对战后丧失了纯净气息的东京的失望感受。尤其片中男主角的朋友的猝死，更是这种心情的写照，标点符号般地点出他曾经非常喜爱的东京一去不复返的怅然心绪。男主角在朋友死后，立即决定接受调职安排，到乡下的冈田分公司工作，是这种失望心情的延续。香港国际电影节《小津安二郎一百周年纪念》特刊中在《早春》内容简介中说，主角的这一行为，是他深感内疚，甘心去“流放地”为自己“恕罪”的表现。正因为如此，原本接近破裂的婚姻重现生机，妻子跟随丈夫来到这偏远之地，两人去除芥蒂，重新开始新生活。这当然寄托着小津自己重寻桃花源的心愿，果然他后半生在镰仓找到归宿。这个结尾看似完满，实则勉力为之的牵强，这种妥协（尤其妻子）的和好有种“纵然举案齐眉，到底意难平”的况味。最后丈夫和妻子并排面向窗外，在说出同心协力，重新开始的时候，面上并无一丝喜色，仍带忧戚，“既教人感动也觉哀恸，复心有戚戚然而低徊不已。”

《早春》拍出小津对孤苦无力的工新阶层凄酸生活的关怀同情，也寄托他对一往情深的东京变迁后的复杂感受难言滋味，余音缭绕，余韵不尽，的确耐人寻味。


人间有晚春
 
    失眠之夜，如何变为春风沉醉的晚上？答案是：看小津的《晚春》。莺声呖呖的开场影像，仿若飘出一缕幽香，令人瞬时心定神静。

《晚春》，战后小津的第一部嫁女题材作品。因为是第一部，它玲珑剔透的质地与肌理，它淡怡静谧的氛围，因为忧世伤生的体现不及他后来深切，甚是空灵流丽，看得人眉间心上，罩上没有负担的喜悦，不像后来同一主题的变奏，虽然越来越洗练，不管是《东京物语》，《秋日和》，还是《秋刀鱼之味》，因为注入太多的自家心事，看到最后，心底飘起戚然的愁云惨雾，不复《晚春》的洒脱清朗。《晚春》结尾笠智众孤独削苹果的凝然身影虽然也教人失神半日，整体到底是月朗风清的，没有惆怅，只有安详。

许是因为和故事发生的地点在小津喜爱的镰仓有关，我甚至觉得小津是抱着一种潇洒的心情拍完全片的。第一个镜头就非常从容淡定，剧本中是这样描绘的：

晚春的一个下午------
天空晴朗，花谢后长出嫩叶的樱树，显得郁郁葱葱。开往横须贺的下行电车从这里的车站驶出后，很快就到达圆觉寺的石阶前。

接下来小津用了七八个空镜来转换场景。我们看到圆觉寺的屋顶，成行的杉树，盛开的杜鹃花，微风，婉转的莺啼，然后镜头转到茶室中的茶道活动，宁静，庄重，优雅，看得人舒服，迷醉。小津从来没有一部作品象《晚春》一样，那么兴味盎然地以影像展示传统日本之美：和服，茶道，能乐，京都（清水寺龙安寺，枯山水庭园），花嫁礼仪。小津对之的态度是一丝不苟，庄重虔敬的。许是因为影像容纳了这么多传统的东西，特别显得和谐清雅，心平气和，感觉美不胜收。

故事的情节于我实在是熟得不能再熟了，但每次重温，还是会有新体会。所以片中情愿陪伴父亲一辈子不愿出嫁的女儿，及坚持女儿一定要出嫁找到幸福的父亲，都有道理，有情，不离人世。最后她出嫁了，他在家承受孤寂的余生。也都很自然，因为他和她彼此明白，互相懂得，最终的各行各路，其实是各渡各的人生。看到最后，实在释然，没有任何遗憾。导演温厚的悲悯的慈悲，叫人感动。

然而《晚春》最打动我，让我一遍遍重温仍不厌倦的，是整体如晚春一样温煦爽朗的气氛，美好地包绕着剧中人和观众。更是片中从头至尾那些磊磊落落的空镜：开头镰仓和片子后半部京都的风景，小津用七八个空镜，一点点地展开环境和场景，流丽撇脱，畅快之至；京都旅馆中原节子目光注视的花瓶镜头，可以象唐纳德里奇一样解读为注入了她的情愫，也可以象莲实重彦一样认为只是以风物对京都的表示，没有什么更多的含义，都可以，都有意思；最后，新娘原节子离开后化妆室的两个空镜，最显小津大师功力，那种雍容和大度，没有感慨没有叹惋，只让人觉得“现世安稳，岁月静好”，实在只有别具只眼的小津才拍得出。而化妆镜和结尾的浪拍岸的两个空镜，不无摄色归空的意味，点出影像如人生，最终不过镜花水月一切归于空的本质，无须沉溺偏执，执手然后放手，便可。

人间有《晚春》，真好。


一击两鸣

看岳美缇张静娴版本的《玉簪记》，《琴挑》潘必正甫一出场就唱[懒画眉]：“月明云淡露华浓，剞枕愁听四壁蛩，伤秋宋玉赋西风，落叶惊残梦”。陈辉扬说，此处明写潘必正，暗映陈妙常，必正唱出妙常心声，未定情已心相许，正是小说家惯用的“一击两鸣法”。脂批本《红楼梦》第五回《游幻境指迷十二钗 饮仙醪曲演红楼梦》：“如今且说林黛玉，自在荣府以来，贾母万般怜爱，寝食起居，一如宝玉",甲戌侧批：“妙极！所谓一击两鸣法，宝玉身份可知。”

重温《秋刀鱼之味》，发现小津竟也有此等奇妙技法。电影上半部，主角笠智众三次和以前老师会面，将其潦倒孤寂的处境如展图画如剥芭蕉，一层深似一层：第一次是一班同学宴请老师，老师吃海鳗喝酒的贪婪相，点出其平日潦倒及不欢；第二次为送老师回家，见到其孤僻刻薄的未嫁女儿，显示其因家庭悲剧造成的痛苦孤寂；第三次师生再次饮宴，老师醉倒喃喃自语：“到头来都是独自一人”，则是超越家庭社会现象，扩而及于一切人生的感慨。明眼人当然看得出，明写其老师，暗扣笠智众心境的回环转折：老师的困境，其实也正是他的困境，虽则表面上看他的生活看似很幸福，但他其实面对和老师相同的问题。老师的处境越是不堪，越显示他的心境之曲折。第三次和老师会面后，形势急转直下，他催促女儿出嫁，期以避免老师的悲剧。实则如何呢？女儿虽然出嫁了，所适却非人。他仍逃不开老师的命运，独自面对残生的寂寞。由于有老师这条线的映衬，《秋刀鱼之味》主题较诸小津前几部嫁女题材的作品更见深厚。假如老师的不幸是造化弄人，笠智众则在现实生活中看似无忧，有儿有女，结了婚的儿子和媳妇也孝顺体贴，但他们的存在仍然不能使他的寂寞减轻半分半毫，因为那是人生的必然归宿，无所遁逃于天地。这实在是小津临死前最悲凉的心绪的反映，其深刻处非前几部作品可比。

好个一击两鸣！